TRABALHO FINAL- RESULTADOS DE NOSSA PESQUISA

UNIVERSIDADE DE BRASILIA
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS
DISCIPLINA: POÉTICAS TEATRAIS
DOCENTE: MARCUS MOTA

Lúcia Priscila Mangueira Tavares 17/0026019

Victor Hugo Corrêa Silveira 17/006745

Renan Leite Souza 17/002648

Mina Petrova 17/0074137

GROTOWSKI

BRASILIA – DF

2017

INTRODUÇÃO

            Grotowski foi um grande diretor polonês que inovou o teatro no século XX. A principal vertente do seu trabalho se baseava em um teatro pobre, onde a palavra podre não tinha relação a falta de recursos financeiros, mas sim a cenário limpo onde o único objeto, podemos dizer assim, em cena era o (a) ator/atriz e seu corpo, dando-lhe assim a possibilidade de conseguir um domínio maior sobre o mesmo.

A Arte como Representação ou Teatro de Reprodução, como ele mesmo denominava, marcou o início de sua carreira, onde foram realizados trabalhos de encenação com o grupo Teatr Laboratorium que eram apresentações voltadas para o público. Essa primeira fase foi entre o período de 1957 a 1969. Após essa fase ele vira sua pesquisa ao aprofundamento das questões ligadas diretamente ao processo de autoconhecimento do ator, entre os anos de 1969-1978, que pode ser visto como uma superação do teatro de representação denominado de “Parateatro”. (ALVES B. C., P. 2015)

            O “Teatro das Fontes” é uma fase onde podemos observar propostas que irão marcar os momentos finais do seu trabalho como o “Drama Objetivo” e a “Arte como Veículo”, no período de 1976-1982. Os espetáculos públicos não são mais realizados, seu trabalho passa a ser realizado com um grupo de artistas ligados a ritos sagrados, oriundo de várias culturas como: África, Haiti, Índia, etc. (ALVES B. C., P. 2015)

  

TEATRO POBRE X TEATRO RICO

Para Jerzy Grotowski, o fundamental em cena era o trabalho do ator com a plateia. Figurinos, cenários e iluminação não eram essenciais e foi daí que surgiu o termo "teatro pobre", onde não há relação alguma a falta de recursos financeiros. Para ele o essencial em cena era o (a) ator/atriz e seu ofício. O trabalho do Grotowski é mais voltado ao corpo do artista, e com isso ele sempre desenvolvia exercícios para que eles tivessem um controle maior sobre o mesmo, não precisando assim de recursos como iluminação, sonoplastia e figurino para emergir e dar lugar à verdadeira teatralidade. Dessa forma ao invés de criar uma estrutura para um personagem, o ator passa a se incumbir e descobrir-se através dele. O ator é o centro de tudo e, para que isso ocorra, o seu corpo é submetido a um treinamento rigoroso.

Para preencher o vazio que tinha em cena, o artista precisava ser bastante intenso em sua atuação e tinha que tentar quebrar ao máximo a relação ator/plateia. “O espetáculo é construído em cima do princípio da estrita autarcia. A norma geral é a seguinte: é proibido introduzir na representação o que quer que seja que não esteja nela desde o início. Um certo número de pessoas e de objetos reunidos no teatro. Eles devem bastar para realizar qualquer situação da representação. Eles criam a plástica, o som, o tempo e o espaço” (GROTOWSKI apud PAVIS, 2008, p. 393).

O corpo do ator é o seu próprio material e por isso ele deve ser treinado para obedecer, ser flexível e responder aos impulsos psíquicos automaticamente e com isso não oferecer resistência alguma. Disciplina e espontaneidade são aspectos básicos do trabalho do artista.

Para ele o (a) ator/atriz antes de reagir com a voz, o mesmo tem que reagir primeiro com o corpo e deve-se pensar com ele todo através das ações. “O ator deve decifrar todos os problemas de seu próprio organismo que lhe sejam acessíveis. Deve saber qual o meio de dirigir o ar, conduzindo o som para determinada parte de seu corpo, produzindo sonoridades que parecerão ter sido ampliadas por diferentes tipos de ressoadores. ” (GROTOWSKI)

THE BODY OF THE ACTOR IN THE WORK OF GROTOWSKI

Grotowski believed that the actor’s main instrument is his own body. An instrument that through methodical training and self-control permits the actor to remove his everyday mask and purely express himself.

Grotowski’s “holy actor’’ should be prepared for a self-sacrifice and should be able to “overstep every conceivable limit” by eliminating everything outside his focus.

He had developed a system of various training exercises influenced by eastern techniques and by some of the most notable figures in Theatre. According to Grotowski the actor should possess the so-called technique of trance, which eliminates using a predetermined set of skills and tricks and allows him to integrate his psychic and bodily powers and express his intimacy from the very depth of his soul.

AS FASES DE GROTOWSKI

            Antes de iniciar a leitura sobre as fases do autor deve-se ter alguns preceitos em mente sobre o precursor do teatro ritualístico. Conhecimento, objetividade, versatilidade e obstinação são marcas reconhecidas exaustivamente por estudiosos de Grotowski, seus estudos influenciaram artistas pesquisadores como Eugenio Barba. A obra de Jerzy Grotowski foi publicada durante toda sua carreira, entretanto a grande parte de suas edições publicadas só estavam disponíveis em polonês, a obra com maior reconhecimento foi ''Em Busca de um Teatro Pobre''. Apesar de sua meticulosidade o autor sempre desprendia-se de fórmulas ou regras, para assim encontrar sempre novas perspectivas, estudos, formas e concepções. A objetividade e clareza verbal em sua construção teórica não precedia necessariamente a prática de seus estudos. 

     A totalidade em um espetáculo para J. Grotowski deve seguir determinadas formas, as quais devem estar dispostas em coerência e logíca da forma, tudo deve ser justificado na situação presente. A teatralidade separa-se da vida no momento em que abandona a   literalidade para compreender novas formas e sentidos, deixando de lado o real sentido da vida, em busca de algo artificial distinguindo assim da vida no sentido literal. O diretor Grotowski em sua obra despreza o teatro burguês, na avaliação de não considera-lo teatro, pelo motivo de não seguir as formas de teatralidade definidas pelo próprio, considerando-o um grande erro por não haver uma construção ou forma.  

       A primeira fase de seu trabalho, que teve início em 1956, inicia-se com seus estudos em academias, esse período é conhecido como teatro de espetáculos. A obra cênica de J. Grotowski é resumida em ''Brincar de Shiva'', de acordo com o próprio em sua tese para obtenção do diploma em direção. O termo usado contempla o significado de trazer toda realidade e ao mesmo tempo ressignificar toda a ação em uma grande totalidade, por meio de uma brincadeira ritualística. Diferente dos rituais religiosos, os quais tem objetivo espiritual, a brincadeira ritualística tem como função trazer uma composição sincera e teatral, aonde o corpo do ator encaixa-se no infantilismo consciente e seu figurino e acessórios como instrumentos de uma brincadeira. Está ação nada passa de algo artificial seguindo regras estipuladas pela direção, para assim alcançar determinada situação e permitir a convencionalidade aos espectadores. A criação do '' Teatro das 13 filas '' em 1959, tem haver com a montagem de dramas em versos de Adam Mickiewicz e diversos outros autores Sakuntala e Forefathers'eve. Grotowski fez a exibição baseada na obra ''Os Antepassados'‘, a qual trata-se de uma história política e nacional. O foco do espetáculo era uma série de estudos dirigidos e ligado ao teor dos versos e seus ritos.

       O segundo momento inicia-se após uma viagem ao oriente. Grotowski decide se afastar da montagem de peças e inicia o período apelidado de ''Teatro Participativo'', a partir deste momento J. Grotowski dedica-se em estudar campos desconhecidos na área cênica. Os estudos eram focados em formas de rituais e performances, o próprio começou diversas reuniões sobre os assuntos no objetivo de acrescentar os seus estudos no âmbito de intercomunicação e inovar suas percepções. A partir de então o diretor só abre as portas do seu grupo teatral ao público para experimentos com foco em suas pesquisas, e com o decorrer do tempo é permitida a entrada de estudiosos para acompanhar o processo ali desempenhado. Os experimentos realizados por J. Grotowski demoravam dias, semanas e meses e se desprendia de qualquer forma de rótulo, como treinamento de ator, rituais, terapias e afins.

      A busca de características religiosas passadas, e todo o conjunto e absorção de rituais caracterizam o terceiro período chamado de '' Teatro das Origens'' que começa no ano de 1976. Aonde Grotowski se dedica estudo do homem e suas técnicas corporais e outras. O estudo começa a mostrar ações pertencentes a culturas religiosas orientais e africanas, as quais trouxeram novas brechas para estudos da técnica do transe, meditações, orações e outros. Em meios aos estudos no início dos anos 80 se introduz nos América do Norte em de dar a realização a um projeto nomeado ''Objective Drama'', dando início a quarta fase considerada como transição. Grotowski trabalhava com diversos grupos com auxílio de estudiosos de várias regiões do mundo em conjunto com alunos da universidade de artes do país em busca de habilidades performáticas específicas de cada grupo étnico, pertencente naquele ambiente. Nesses processos em grupo o diretor encontrou um de seus grandes colaboradores, chamado Thomas Richards o qual sempre esteve presente em seus laboratórios e foi nomeado o ''herdeiro espiritual'' sucessor de suas pesquisas.

          O quinto e último período das fases de Grotowski, é a parte final de sua pesquisa, aonde ele conta com o suporte de seu assistente Thomas R.. Esse momento é chamado pelos estudiosos de ''Artes Rituais'' ou ''A arte como veículo'', a etapa final dos estudos passa-se no interior da Europa, e neste local inicia-se o ''Workcenter of Jerzy Grotowski'', o processo tem como foco atingir o ator, o qual é extraído o produto para a composição da totalidade. O trabalho utiliza-se de ações presentes em rituais para obter determinado estado de transe para assim transformar a energia. A progressão do estudo leva os atuantes a terem maior noção de seus corpos e verificar o limite dos mesmos, tudo visando uma evolução para alcançar a ''verticalidade'' do ser proposto por Grotowski.

   

 TEATRO/ MITO/ RITUAL

            Grotowski desde o início teve seu trabalho rumo a um teatro ritual. Ele acreditava que, já que o teatro criou vida a partir dos ritos primitivos, ao retornar ao ritual seria possível reencontrar o cerimonial de participação, de forma viva, direta, imediata, liberal e autêntica de uma reciprocidade peculiar dos que participam de ambas as partes. (FURLANETE & OLIVEIRA, 2014)

Na década de 1970 Grotowski resolve não produzir mais espetáculos e seu trabalho fica voltado para o “Parateato”. Fase sua em que não há espectadores e os exercícios básicos de treinamentos servem como base da relação dos participantes entre si e o espaço. (FURLANETE & OLIVEIRA, 2014)

            O “trabalho do ator sobre si mesmo”. Onde há processo de autoconhecimento em que o ator deve compreender suas limitações, com o objetivo de eliminar os bloqueios, as resistências, os hábitos condicionados que impedem a organicidade da ação físico-vocal, essa foi uma vertente abordada em todas as fases de Grotowski (MARTINS & CAMPOS, 2014)

            Ainda segundo Martins e Campos (2014), Grotowski continua com o trabalho de autoconhecimento, na fase da “Arte como veículo”, mas não mais na perspectiva da “arte como apresentação” e suas relações com espectadores, e sim no foco do ator como atuante da ação. Thomas Richards, que foi aluno, trabalhou com Grotowski e hoje é diretor de pesquisas em Artes Cênicas no Workcenter of Jerzy Grotwski e Thomas Richards, fala que as pessoas diretamente relacionadas na arte como veículos não são ‘atores’ e sim ‘atuantes’ em que seu ponto de referência é o itinerário na verticalidade e não mais o espectador.

            Nessa fase, os rituais são utilizados como meio de construção e elaboração de um trabalho voltado a organicidade das ações, em que os atuantes não buscam um trabalho voltado para um espectador, mas sim de um estado de obediência e de desafiar o corpo.

            Grotowski usa a metáfora da escada vertical e fala que os “cantos rituais da tradição antiga dão um suporte para a construção dos degraus dessa escada vertical”, onde a verticalidade sairia de ponto grosseiro ou cotidiano, para um mais sutil, havendo uma transformação de energia. (MARTINS & CAMPOS, 2014)

            Richards em um de seus relatos fala sobre o que seria o processo de construção da “Arte como Veículo”. Uma “ investigação sobre a forma, de como as artes do espetáculo podem ser uma ferramenta de transformação da percepção do artista e de sua presença, um meio de despertar aspectos sutis da experiência através do trabalho com os cantos vibratórios. ” (MARTINS & CAMPOS, 2014)

A montagem de um ritual difere da de um espetáculo, pois o espetáculo é moldado pensando em um espectador, já no ritual é moldada para a percepção de quem participa dele, existindo uma relação de ator/ator. Furlanete e Oliveira (2014), falam que os elementos presentes no rito não foram montados para um espectador passivo e que todos são ativos. A busca de aproximar a arte teatral ao ritual, tenta encontrar formas de quebrar, amenizar a separação que existe entre os que atuam e os que assistem.

            O canto de tradição era uma prática onde o ato de cantar buscava a ressonância do canto dentro do corpo, uma forma de se conectar com algo profundo dentro de si, onde se entrelaçavam memórias pessoais e memória ancestral. Os cantos rituais são tradições que passam de voz em voz, de corpo em corpo dos ancestrais até os atuais. Assim, segundo Martins e Campos (2014), os cantos rituais não é uma volta ao passado, mas sim uma teia “interconexa atemporal” que nos liga aos ancestrais e as gerações futuras.

            Os cantos ritualísticos permitiam, com suas melodias, ritmos e palavras, que o atuante acessasse os degraus da consciência. Eles deveriam descobrir, a partir da percepção interna do som ressoando no corpo, os mistérios escondidos nas canções, buscando assim dentro de si o mesmo caminho de se mover em cada canção. As canções são repetidas e repetidas, com bastante precisão para que assim a mesma abra outros estados de percepção e dessa forma a consciência da presença do corpo, no instante presente da ação vocal, seja ampliada.  (MARTINS & CAMPOS, 2014)

 A movimentação que os atuantes descobriam eram como caminhos que podiam ser repetidos, mas que não era algo comum nem mecânico, mas sim algo natural e sutil. Que havia uma mudança de energia, possibilitada pelas canções ritualísticas ao acessar a consciência do atuante que o ligava aos ancestrais, mas não de forma que o levasse para o passado e sim como algo capaz de conectar presente, passado e futuro.

BIBLIOGRAFIA

GROTOWSKI, J. Em Busca de Um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira.(Tradução: Aldomar Conrado). 2013.

GROTOWSKI, J. O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959 - 1969. São Paulo: Editora Perspectiva. (Tradução: Berenice Raulino), 2007.

BROOK, P. Avec Grotowski. Brasília: Editora Dulcina. (Tradução: Raphael Abdrade e Celina Sodré), 2011.

           

ALVES BARBOSA COELHO, P. O Corpo do Ator no Trabalho de Grotowski. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. 2015.

MARTINS TRASEL, J.; CAMPO, G. Cantos rituais de tradição na prática do performe: Jerzy Grotowski, Maud Robart e Thomas Richardas. Santa Catarina: Pesquisa de Pós-Doutorado, UFSC. 2014.

FURLANETE, S. P.; OLIVEIRA, J. P. B. A Criação Artística A Partir Do Sagrado E Encontro Humano Em Jerzy Grotowski E Peter Brook. Teatro: Criação e Construção de Conhecimento, [S.l.], v. 2, n. 2, out. 2014. ISSN 2357-710X. Disponível em: <https://sistemas.uft.edu.br/periodicos/index.php/teatro3c/article/view/1095>. Acesso em: 17 abr. 2017.